Εξ ορισμού, η μάσκα είναι ένα ψέμα.
Σκοπός της είναι να κρύψει, να δώσει ένα άλλο
πρόσωπο σε αυτόν που κρύβει το δικό του πίσω της.
Ψέμα είναι, όμως, και το ίδιο το θέατρο.

Κάθε παράσταση, όπως το λέει η λέξη, ‘παριστάνει’, προσποιείται κάτι απόλυτα μη πραγματικό. Παριστάνει προσποίηση πράξεων, και προσποίηση αισθημάτων. Προσποιείται ότι είναι κάτι που δεν είναι. Κι ωστόσο, κάθε παράσταση, κάθε έργο και κάθε ηθοποιός αξιολογούνται ως προς την ‘αλήθειά’ τους. Αλλά, εδώ ισχύει η κωμική ρήση του George Burns, του Αμερικανού κωμικού ότι ‘ο ηθοποιός χρειάζεται να είναι αληθινός, κι αν μπορεί να το προσποιηθεί αυτό, τότε η επιτυχία είναι εξασφαλισμένη!’ Μ’ όλο το έξυπνο χιούμορ της αυτή είναι μια σοφή αλήθεια. Το μόνο αληθινό σε μια παράσταση είναι τα στοιχεία του ψέματός της, ως παράστασης: οι ηθοποιοί, το κοινό, το θέατρο. Εντείνει το παράδοξο αυτό, και το ότι το θέατρο είναι, παράλληλα, η μόνη μορφή τέχνης που είναι συνώνυμη του ‘ψέματος’ και της ‘απάτης’. Καταγγέλλεται ο ψεύτης, ο απατεών, ότι ‘παίζει θέατρο’, ότι ‘υποκρίνεται’: όπως, κυριολεκτώντας, ο ηθοποιός.


Τίτος Χριστοδούλου


Που είναι, όμως, ‘φως’ ως προς ποιά αλήθεια; Διότι, όπως κι η λογοτεχνία, το θέατρο είναι ένα ψέμα που υπηρετεί την αλήθεια. Εξαίρεται σε μια καλή παράσταση η ‘αλήθειά’ της, στον ηθοποιό η ‘ειλικρίνειά’ του, σε μια παραγωγή η ‘πειστικότητά’ της, οι ‘πραγματικότητες’ που αγγίζει. Ποιά είναι, λοιπόν, αυτή η ‘αλήθεια’ που κοινωνεί το θέατρο, απ’ την οποία αντλεί την κύρια αρετή του, την διδακτικότητα αυτή χάρις στην οποία η παράσταση αποκαλείται ‘διδασκαλία’; Δεν είναι, βέβαια, γεγονοτικές, περιστασιακές αλήθειες, τα συμβεβηκότα κι ενδεχομενικά πράγματα, η σκόνη και τύρβη των καιρών. Ζωή κι αλήθεια του θεάτρου η αλήθεια της ζωής, οι ανθρωπολογικές μας σταθερές, η εσώτερη φύση του ανθρώπου και του κόσμου όπως τον βιώνει και οικειούται. Η αγάπη, η οργή, η ζήλεια, η ευτυχία, η περιπέτεια κι η ανατροπή, ο θάνατος ακόμη, τα πάθη που μας τρέφουν ή καταστρέφουν. Αυτά ζει και μιμείται στην σκηνή ο ηθοποιός. Aπό την εποχή του αρχαίου δράματος, το θέατρο κι ο μύθος συνεργάστηκαν για να σχολιάσουν, να δοκιμάσουν εξηγήσεις για τα μεγάλα μυστήρια της ζωής: την γέννηση και την επιθυμία, τον έρωτα και τον θάνατο, την εκδίκηση και την συγχώρεση. Αυτά είναι το υλικό του θεάτρου, όντας η βασική ύλη της ζωής. Κάθε εποχή, και το θέατρό της, καλείται να τα επανεξετάσει, γιατί ‘δραματική’ επιμένει η ανάγκη μας να τα εννοήσει, να διαχειριστεί τα αισθήματα και τις συγκινήσεις που μας ορίζουν.

To ψέμα που λέει αλήθειες

Eπειδή, όμως, το θέατρο είναι μη πραγματικό, ψέμα και μίμηση, η βίωση των αισθημάτων αυτών πρέπει, για να γίνεται δεκτή και να μεταδίδεται ως συγκίνηση, να δίνεται με κάποιο συνειδητό μέτρο και συγκράτηση. Ηθοποιοί και κοινό μοιράζονται το συναίσθημα, αλλά παραμένουν – όπως δεν συμβαίνει στην ζωή – σε έλεγχο και μετριασμό της έκφρασής του. Η έλλειψη ελέγχου, επιμένει ο Hall, ‘δεν δημιουργεί τέχνη, ούτε βοηθεί στην εκτίμησή της’. Το αίσθημα στην τέχνη χρειάζεται κάποια γαλήνη.

Και απόσταση. Χρειάζεται μια κάποια απόσταση, παρετήρησε ο David Hare, ‘ώστε να μπορούμε ταυτόχρονα να αισθανόμαστε και να παρατηρούμε, να σκεφτόμαστε’. Κι είναι αυτή, ακριβώς, την απόσταση, την εξαντικειμενοποίηση της παρατηρούμενης ζωής, που διασφαλίζει η μορφή, η φόρμα. Δεν βρισκόμαστε στο άναρχο παιχνίδι της υποκριτικής των παιδιών, που ζουν το παιχνίδι τους, παίζουν για τον εαυτό τους, ώστε αυτά να μάθουν: σαν ‘θεραπεία’. Που όρος συμμετοχής στο παιχνίδι της υποκριτικής είναι να γίνει σεβαστή αυτή ως αλήθεια. Στο δράμα, οι ηθοποιοί παίζουν για τους άλλους, τους θεατές, και φροντίζουν να διατηρηθεί η απόσταση της ‘συνενοχής’ με το κοινό στο ‘ψέμα’ της παράστασης. Η ‘αλήθεια’, ως αρετή της παράστασης, αφορά τον σεβασμό στην απόσταση αυτή, στην ‘συνενοχή’ της υπηρεσίας του θεάτρου ως μορφής τέχνης. Τόσο με την επιμελή τήρηση των στοιχείων της μορφής της δραματικής τέχνης: αυτά, πχ που απαρίθμησε για το δράμα η Ποιητική του Αριστοτέλη, τον μύθο, τον (ηδυσμένο) λόγο, το ήθος (χαρακτήρα), την διάνοια, το θέαμα, την μουσική. Με πρώτο, βέβαια, τον μύθο, δηλαδή την ιστορία ή αφήγηση, την πράξη ή τα πάθη (πράξεις εναντίον) μεγαθύμων ανδρών που γνωρίζουν, ως συνέπεια, την πτώση ή την δικαίωση.

Επιβάλλεται, λοιπόν, η συγκράτηση στα υποδυόμενα αισθήματα, μια διακριτική απόσταση από τον ρόλο, τόσο όσο να υποδεικνύεται στον θεατή ο έλεγχος που ασκεί στο παίξιμό του ο ηθοποιός, εκείνη η αδιόρατη ‘ούγια’ πίσω από την ραφή, ίσα που να ομολογείται από τον ηθοποιό, κατά συγκατάβαση, στον θεατή η αμοιβαία τους συνενοχή στο ψέμα της υπόκρισης που υπηρετεί την φιλοσοφική αλήθεια των νοημάτων. Η αναγνώριση της τέχνης ως τέτοιας, ως ‘μίμησης’ της ζωής. Φιλοδοξία είναι η υποκριτική του πάθους να είναι πειστική, αλλά όχι πείθοντας τον θεατή ότι ο ηθοποιός υποφέρει στα αλήθεια.

Ζει τον μετά τον Στανισλάφσκι καιρό της η νεωτερική ηθοποιΐα, σύρει την διαχωριστική γραμμή του ο Peter Hall. Με τον νου στο γέμισμα της οθόνης με το ζουμαρισμένο εγώ του, ο ηθοποιός εξεγείρεται στην ιδέα πειθαρχιών που περιορίζουν την ατομικότητά του. Κι ωστόσο, παρατηρεί ο μεγάλος σκηνοθέτης, θα ήταν αδιανόητο για τραγουδιστές στην όπερα ή αοιδούς του Wagner ή του Mozart να διαμαρτυρηθούν στην ιδέα ότι πριν καν σκεφτούν τα της ερμηνείας – ποιός τύπος προσώπου είμαι εδώ, τί προσπαθώ να εκφράσω; – πρέπει να προσαρμοστούν στην πειθαρχία της κατάλληλης αναπνοής, στα κατάλληλα σημεία. Η επικοινωνία του συγγραφέα στο θέατρο γίνεται μέσα από την δημιουργία μιας συγκεκριμένης, υποδειγματικής ‘μορφής’, ‘φόρμας’ που ο ηθοποιός πρέπει να υιοθετήσει.

Από τις μάσκες στο δράμα, στο θέατρο ως μάσκα

Η μάσκα αντιπροσωπεύει αυτήν ακριβώς την άρνηση του εαυτού, την τιμιότητα ως πειθαρχία στην δοσμένη φόρμα. Η ηθοποιΐα είναι, εδώ, με τον ίδιο τρόπο ‘τροπική’, όπως οι παραδοσιακοί ήχοι, δρόμοι ή μακάμια της μουσικής. Η ‘αλήθεια’ βρίσκεται στην δοσμένη από τον συγγραφέα φόρμα του δράματος, στον ‘τρόπο’ της μουσικής, στην τιμιότητα του ηθοποιού να γίνει η φωνή αυτού του ‘άλλου’ που απέριττα κοινωνεί η μάσκα στο θέατρο, ή το θέατρο ως μάσκα.

Οι μάσκες που φοριόντουσαν στο αρχαίο δράμα δεν εξυπηρετούσαν, όπως ετοίμως εξηγείται, τις πρακτικές ανάγκες λίγοι ηθοποιοί να εναλλάσσονται σε περισσότερους ρόλους, ή, άνδρες ηθοποιοί να υποδύονται γυναικείους ρόλους, ή… να ενισχύεται η φωνή του ηθοποιού (!!!) Μάσκες, εξηγεί στο βιβλίο του ‘Exposed by the Mask’ (Αποκαλυφθείς από την Μάσκα) ο Peter Hall, είναι τόσο οι φυσικές μάσκες του ελληνικού αρχαίου δράματος, όπως η ‘μάσκα’ του Σαικσπηρικού στίχου, η υποκείμενη δομή της μουσικής του Mozart, οι προσωπικές νότες του Tennessee Williams η του Samuel Becket. Οι μάσκες υπηρετούν την ανάγκη αυτής της απόστασης ανάμεσα στην βιαιότητα του πραγματικού συναισθήματος και την έντεχνη, υποκριτική έκφρασή του: η μάσκα είναι ο τρόπος του θεάτρου να μιλήσει ‘για’ το συναίσθημα, αντί να το παρελάσει.

Δεν πρόκειται για τις μπαρόκ μάσκες – την απόλυτη οδύνη της τραγικής μάσκας και το σατυρικό, απόλυτο γέλιο της κωμικής. Αυτές αντιπροσωπεύουν την απλοϊκή παιδικότητα της ρωμαϊκής (σκεφθείτε και αμερικανικής) αντίληψης, της μανιχαϊκής διάκρισης ανάμεσα σε καλούς και κακούς, σε γέλιο και σε κλάμα, την ασπρόμαυρη αντίθεση των Απολύτων, αδρά και κατανοητά, σε μεγέθυνση, αλλά και στρέβλωση, καρικατούρας. Αμφίσημη, αντίθετα, η ελληνική μάσκα είναι πιο εκφραστική, γιατί εκφράζει την πεμπτουσία των συναισθημάτων. Εκφράζει ένα φάσμα συναισθημάτων και μια ακρότητα παθών, που πολύ δύσκολα μπορεί να αποδώσει γυμνό το ανθρώπινο πρόσωπο.

Ακόμα πιο αποκαλυπτικό για τον ρόλο των μασκών, εξηγεί ο Hall, είναι το γεγονός ότι δεν μιλούσαν η μία στην άλλη, στο κοίλον του θεάτρου: το κοινό δεν τις έβλεπε σε προφίλ, δεν θα του ‘έλεγαν’ τίποτε, τότε. Αυτό το έκαναν, μεταξύ τους, οι πρωταγωνιστές, που δεν μιλούσαν ποτέ στο κοινό. Ο Χορός ανελάμβανε, τότε, να δι-ερμηνεύσει τους πρωταγωνιστές στο κοινό. Φορώντας την ίδια μάσκα, δεκαπέντε γέροι του Άργους μιλούσαν, με φωνή ή/και κίνηση όλο το έργο, ακόμη κι όταν δεν μιλούσαν. Μία φωνή μιλούσε, άλλη απαντούσε, οι μάσκες έκρυβαν από ποιόν, ώστε να ακούγεται συνολική η φωνή – κατανοητή, όμως, επειδή μία. Συμφωνώντας εδώ, διαφωνώντας μετά, η φωνή της κοινής γνώμης που μεταπίπτει, από βεβαιότητα σε αμφιβολία και τ’ ανάπαλιν. Το συλλογικό υποσυνείδητο δοκίμαζε τα περίπλοκα επιχειρήματα, πριν τα εκφράσει μια φωνή. ‘Πριν τον Jung ή τον Freud, πριν τον Joyce ή τον Becket, η ροή της συνείδησης ήταν ήδη επί σκηνής’, σχολιάζει ο Peter Hall. Κι ήταν πάντα ολόκληρο το πρόσωπο που έδειχνε τί αισθανόταν η καρδιά. Η μάσκα του Χορού, είναι πάντα στραμμένη στο κοινό, διηγούμενη την ιστορία του χαρακτήρα.

Αντίθετα από την ατομικιστική εποχή μας, όταν ο ηθοποιός που διεκδικεί έναν ξεχωριστό χαρακτήρα για τον εαυτό του, μια ατομική προσωπικότητα, με ένα πολύ διαφορετικό, βαθύτερο τρόπο, η μάσκα απελευθέρωνε το μέλος του αρχαίου δράματος. Μη δεσμευόμενος από την στενή συνεπή προσωπικότητα του ατομικού χαρακτήρα, μέσα από την μάσκα το μέλος του χορού ενεργεί κι εκφράζεται ως μέλος μιας σύνθετης ομάδας, ανοικτό να δοκιμάσει ένα ευρύ φάσμα αισθημάτων. O ηθοποιός διανοίγεται σε μια απειρία δυνατοτήτων για επιλογή. Μέσα από την ‘μορφή’, μέσα από την μάσκα, στο άνυσμα της απόστασης από τον χαρακτήρα, ο ηθοποιός είναι ελεύθερος να χρησιμοποιήσει όλον του τον εαυτό, να γίνει η μάσκα.


Τίτος Χριστοδούλου


απο το “ Peter Hall: το θέατρο ως μάσκα ”

Δημοσιευμένο στο Ηδύφωνο της Σημερινής της Κυριακής